//
you're reading...
Analýza, Film

Hrdinská epika s příchutí improvizace

Film Pád (v originále The Fall) režiséra Tarsema Singha je především filmem o vyprávění a je výjimečný tím, jakým způsobem přistupuje ke klasickému hrdinskému příběhu a podřizuje jej principům umělecké narace.

Vzhledem k tomu, že Pád obsahuje více vrstev vyprávění, které jsou od sebe zřetelně oddělené, považuji pro následující analýzu za důležité si tyto vrstvy nejprve rozlišit a pojmenovat. Jako centrální linii příběhu, od níž se vše další odvíjí, můžeme vidět vztah mezi zraněným kaskadérem Royem a malou Alexandrií – pacienty losangeleské nemocnice. Poté, co Roy začne Alexandrii vyprávět příběhy, ocitáme se vždy v jejich sdíleném fantazijním prostoru – druhé vrstvě vyprávění. Z hlediska narativní strategie i stylizace je samostatným celkem také úvodní titulková sekvence.

Netradiční, vysoce stylizované titulky obsahují řadu narativních prvků, jejichž význam odhalíme třeba až v závěru filmu

Tento prolog je svým způsobem vyprávění a poskytování informací v řadě aspektů v opozici vůči celému filmu – dá se říci, že porušuje jeho vnitřní normy. Ve zpomalených černobílých záběrech tu sledujeme chaos okolo železničního mostu, z něhož, zdá se, někdo spadl dolů do vody – z té je nakonec vyloven pouze kůň. Incident, který sekvenci zřejmě předcházel, nevidíme. Film, jehož naraci můžeme jinak charakterizovat jako omezenou a poměrně komunikativní, v prologu výjimečně zaujímá pozici vševědoucího vypravěče a odpírá nám přitom některé důležité informace (je nekomunikativní). Přestože ve skutečnosti jde, jak se posléze dozvídáme, o natáčení filmu a o nehodu, následkem které se ochrnutý Roy ocitá v nemocnici, tyto podstatné informace jsou nám zatajeny. Roy se v celém prologu dokonce vůbec neobjeví a vyprávění se nefixuje na žádnou z konkrétních postav. Navíc je celá sekvence vyprávěna pouze obrazy a provází ji nediegetický hudební doprovod, takže není možné čerpat z dialogů. Ve skutečnosti můžeme jednotlivým obrazům a prvkům, které se tu objevují, přiřadit význam až při opakovaném zhlédnutí filmu.

Po skončení úvodní sekvence se objevuje titulek „Los Angeles, kdysi dávno“ (Los Angeles, once upon a time) – první zjevná známka sebeuvědomělosti vyprávění, kterou film navíc přiznává svoji pohádkovost. Následujících několik ustavujících záběrů, v nichž  je nám představeno prostředí nemocnice, je pro Pád charakteristických. Nejprve vidíme v detailu korunu stromu (palmy), poté se spolu s padající větví přesouváme dolů do polocelku/celku, ve kterém kolem mimo jiné projede auto s pomeranči, a nakonec ve třetím záběru – velkém celku – konečně vidíme zvenčí celou budovu nemocnice včetně zmiňované palmy a auta. Principy uplatněné v této expozici, kdy se film v ustavujících záběrech přesouvá od detailů k celkům, se poté mnohokrát zopakují v průběhu vyprávění a jsou zde typickým způsobem budování prostoru.

Dále se nám už představuje hlavní hrdinka –  malá Alexandria, na jejíž hledisko jsme v této úrovni vyprávění omezeni. Do této místnosti s dětskými pacienty jsme opět uvedeni obdobným způsobem jako v předchozí scéně; první záběr je na dopis, který děvčátko nakreslilo pro jednu ze zdravotních sester. Tento dopis je prvním jednoznačně kompozičně motivovaným prvkem, který vlastně umožňuje celé následující vyprávění. Poté, co se Alexandrii nepodaří dopis hodit z okna sestře Evelyn, lístek náhodou přistane v Royově pokoji a je záminkou setkání obou postav.

Bujná dětská fantazie slouží jako opodstatnění pestrobarevného vyprávění

Prvek náhody je zde v rámci celého filmu dominantní a do značné míry určuje způsob, jakým je nám syžet prezentován. Specifická pravidla vyprávění, která jsou v Pádu uplatňována, jsou nám pak představena v prvním krátkém příběhu o Alexanderu Velikém. Prvním pravidlem je, že příběhy vyprávěné Royem nacházejí inspiraci v prostředí nemocnice, případně v jeho minulosti – v tomto případě je oním spouštěcím prvkem jméno holčičky (Alexandria) a fakt, že do místnosti přišla hledat dopis (Alexander Veliký čekal na zprávu).

Druhým pravidlem je, že stylistická stránka fantazijních příběhů je podstatně určována představivostí Alexandrie a podoba smyšlených postav a prvků mizanscény přímo vychází z toho, co sama ve svém okolí pozoruje. Tento princip se nám opět představuje už v tomto prvním „modelovém“ příběhu. Vidíme Alexandrii stát na chodbě nemocnice naproti dveřím ven, a zatímco Roy začíná vyprávět příběh o Alexanderovi Velikém, dveře se otevírají (nejprve skrze klíčovou dírku vidíme na stěně zrcadlově obrácenou siluetu koně) a poté v hlediskovém záběru spolu s Alexandrií sledujeme venku stojícího černého koně zapřaženého do povozu. V prostřihu na Alexandrii vidíme, jak poté zavírá oči a v následujícím záběru se už dostáváme do fantazijního světa představ, kde sledujeme Alexandera Velikého na černém koni bloudit mezi antickými ruinami. Můžeme tedy říci, že zatímco Roy v těchto příbězích zodpovídá za jejich formální (narativní) strukturu, Alexandria určuje výtvarnou a stylistickou podobu jejich mizanscény.

Vzhledem k tomu, že tyto představy mají dva vypravěče, nutně odrážejí jejich vzájemnou komunikaci založenou na neustálém upřesňování informací a ovlivňování výsledné podoby vyprávěného příběhu. V příběhu o Alexandru Velikém se tento proces kontinuální změny opět výstižně manifestuje poté, co Alexandria příběh přeruší a zeptá se Roye, proč Alexander Veliký neodjel z ruin na svém koni pryč. Roy ji opraví s tím, že Alexander žádného koně neměl a že byl ve skutečnosti ztracen v poušti. V tu chvíli se ocitáme zpět ve fantazii a paralelně s Royovým voiceoverem sledujeme, jak Alexander sesedá z koně a okolo něj se zcela mění prostředí – antické ruiny střídá zmiňovaná poušť.

Vyprávění tedy není předem jasně daným, kauzálně orientovaným procesem, kde by pro diváka bylo možné vytvářet si hypotézy o pokračování příběhu, ale samotný proces vytváření hypotéz se v tomto společném vyprávění Roye a Alexandrie tematizuje. Vztah těchto dvou hlavních postav pak spolu s rušivým prostředím nemocnice obstarává i retardační funkci ve vyprávěném fantazijním příběhu. Roy vyprávění svévolně ukončuje, protože je unavený, nebo příběh přerušuje v dramatické chvíli, aby holčičku donutil udělat pro něj protislužbu (například donést lahvičku s morfiem).

Jak příběh pokračuje, postavy začínají čím dál víc vyprávět samy o sobě

Fantazijní vyprávění o pěti hrdinech, které spojuje touha pomstít se zlému guvernéru Odiousovi, se navíc postupem času čím dál víc subjektivizuje a samotní vypravěči do něj vstupují jako plnohodnotné postavy. Nejprve vidíme, jak se na přání Alexandrie stává Roy maskovaným banditou a nahrazuje tak v této roli Alexandriiného tatínka, posléze se do příběhu dostává i Alexandrie jako banditova dcera. Tento její přímý vstup do vyprávění souvisí s dalším aspektem, který se zde v rámci zvýšené subjektivizace začíná objevovat – samo vyprávění zároveň odráží i momentální fyzický/duševní stav postav. Ve chvíli, kdy Roy začíná během vyprávění usínat, příběh začíná mít nezvykle snové parametry, což se ze všeho nejvíce odráží v rovině stylu (zpomalovačky), a dokonce samotná postava maskovaného bandity/Roye v příběhu také usíná (již nemá kdo dál vyprávět). Film v těchto momentech tedy disponuje i poměrně značnou hloubkou vědění, kdy jsou nám ve fantazijní realitě zprostředkovány pocity a vnitřní stavy postav. Pád také obsahuje jednu ryze halucinační/snovou sekvenci, kterou sledujeme, když Alexandria upadne a ztratí vědomí poté, co se Royovi snaží sehnat další morfium. Tyto scény jsou výjimečné svým výtvarným zpracováním (poprvé se tu objevuje stop-motion animace) a zároveň jsou to jediné fantazie figurující mimo Royem vyprávěný příběh. Jde o další případ – tentokrát jednoznačné – velké hloubky vědění, kterou nám film poskytuje.

Příběh o pomstě, který spolu hlavní hrdinové sdílí, se poté dále stává prostředím, do kterého si Roy projektuje svoje vlastní problémy, které ve skutečnosti řeší – ukáže se například, že guvernér Odious je ve skutečnosti kolegou/hercem, který kaskadérovi přebral jeho dívku. Také vzhledem ke svému ochrnutí Roy uvažuje nad sebevraždou a konečné rozuzlení jím vyprávěného příběhu je tímto stavem deprese zásadně ovlivněno. Sledujeme, jak se Royovo odevzdání a nechuť pokračovat v životě projevuje na kladných postavách v jeho fantazii – hrdinové jeden po druhém umírají a maskovaný bandita v přímém souboji s Odiousem nejprve prohrává. Alexandria nakonec Roye přiměje k tomu se nevzdávat a právě síla jejich vzájemného vztahu zajišťuje závěrečný happy end. Znovu vidíme, že příběh, který se zde vypráví, je ve skutečnosti spíše odrazem dění na úrovni nemocničního prostředí a výsledkem komunikace obou vypravěčů.

Film Pád tedy odpovídá normám umělecké narace tím, že ve svých fantazijních sekvencích zviditelňuje samotný proces vyprávění a mentální konstrukci/reprezentaci fabule (Alexandria) z předkládaného syžetu (Roy). Zároveň se zde vypráví epický hrdinský příběh s jasně stanoveným vývojovým vzorcem (pomsta), ale způsob, jakým je nám vyprávění prezentováno, nepodléhá očekávatelným principům klasické narace. Místo toho jsou ústředními prvky, které dále posouvají děj, momentální inspirace, improvizace, nálada vypravěče, náhoda a dynamika vzájemné komunikace Roye a Alexandrie (obou vypravěčů). Dochází tak k originálnímu propojení dvou typických postupů umělecké narace (důraz na subjektivizaci, nahodilost), které ozvláštňuje víceúrovňové vyprávění „příběhu v příběhu“.

Advertisements

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: