//
you're reading...
Analýza, Film

Film jako virus: neoformalistická analýza filmu Nákaza

Kritické přijetí thrilleru Nákaza – posledního filmu amerického režiséra Stevena Soderbergha, pojednávajícího o globální virové pandemii – charakterizovalo zejména časté používání popisných adjektiv typu „sterilní“, „procedurální“ nebo „klinické“ a řada recenzentů zároveň snímku vytýkala přílišný emocionální chlad a nemožnost dostatečně se vcítit do jednotlivých postav.[1] Fakt, že lidští protagonisté jednoduše nemusejí být tím hlavním, na co film soustřeďuje svoji pozornost, si uvědomuje například Christopher Orr ve své recenzi pro The Atlantic, kterou uzavírá konstatováním, že Nákaza „[…]snad až příliš připomíná svůj virový předmět zájmu: složitý, hrůzu nahánějící mechanismus postrádající zjevný smysl.“[2] Odhlédneme-li od hodnotícího soudu, který se v této citaci implicitně nachází, domnívám se, že dalším rozvedením a hlubším prozkoumáním této teze můžeme dobře pochopit, jak Nákaza funguje jako komplexní, dynamický systém. Jinými slovy, ústředním řídícím principem filmu, který nám pomůže podrobit jej neoformalistické analýze, je skutečnost, že film sám se chová jako virus, o němž pojednává – neustále se měnící výsledek mutace odlišných genetických informací. Pro film tak bude příznačné především využívání různých vyjadřovacích prostředků/narativních strategií, jejich kombinování a neustálá proměna. Cílem následujícího textu je tedy ukázat, jakým způsobem se tento princip „mutace“ manifestuje ve formální i stylistické struktuře Nákazy, a stává se tak její dominantou. Zároveň se pokusím určit, zda je dílo možné považovat z neoformalistického pohledu za „realistické“ a pokud ano, jakým způsobem své realističnosti dosahuje.

Nelineární struktura syžetu Nákazy, která se navíc skládá z několika paralelně se odehrávajících dějových linií, je obvykle typická pro takzvaný „síťový narativ“. David Bordwell, který tento pojem (v originále „network narrative“) zavedl, jej ve své knize Poetics of Cinema popisuje jako typ vyprávění, které „[…] otevírá společenskou strukturu vzájemné spřízněnosti, jež se nachází  mimo dosah vědění jednotlivých postav. Narace postupně tento soubor postav odkrývá a napojuje nás na jednu za druhou.  Akce, které z této společenské struktury vycházejí, pak nejsou založené na těsné kauzalitě. Jakkoli jsou postavy spjaté dohromady, vždy mají odlišné cíle, které se protínají jen příležitostně – často náhodou.“ [3]

Celosvětové šíření viru v případě Nákazy sice ospravedlňuje zvolené multilineární vyprávění, ve kterém se pohybujeme mezi několika lokalitami a sledujeme osudy postav, do jejichž životů určitým způsobem infekce zasáhla, ale navzdory Bordwellově definici tu prvek náhody není zdaleka tak určující. Naopak, samotný vznik nové mutace nebezpečného viru, který nám film ukáže v závěrečné montáži, je sledem kauzálně provázaných událostí. Ve vztahu k první nemocné Beth Emhoffové (tzv. pacientovi nula) jde dokonce o zcela zřetelnou vazbu příčiny a následku. Vidíme, jak buldozer s logem korporace AIMM, u níž je Beth zaměstnaná, poráží stromy, v jejichž korunách sídlí netopýři – ti se následkem toho ocitají uvnitř prasečí farmy, kde dojde k přenosu viru, a šéfkuchař restaurace, kde vepřové z této farmy odebírají, pak Beth při kontaktu s ní tento zmutovaný virus předá. Poté, co první nakažení (včetně Beth) umírají, se opět jako reakce rozjíždějí další narativní linie, z nichž dvě (doktorka Mearsová a doktorka Orantesová) dokonce spojuje podobný cíl – pátrání po původu viru (byť jedna se odehrává v Minneapolisu a druhá v Hong Kongu a každá ve svém pátrání využívá jiné prostředky). Také protnutí dvou linií (dr. Mearsová a Mitch Emhoff), k němuž během tohoto vyšetřování dochází, je motivované kauzálně.

Jak ještě uvedu na dalších příkladech, vyprávění Nákazy obsahuje prvky klasické narace i principy typické pro síťové narativy, a stává se tak jakousi mutací obou těchto vyprávěcích strategií.

Podíváme-li se na to, jakým způsobem se v rámci syžetu pohybujeme mezi jednotlivými dějovými liniemi, zjistíme, že se zde nemůžeme spoléhat na žádný ustálený vzorec (např. A-B-C-D…).

Dějové linie a počet střihů, celková délka linií a průměrná délka záběru

Graf délky záběrů a struktury syžetu

Jak vidíme na přiloženém grafu (obr. č. 2)[4], struktura syžetu je dost proměnlivá – poté, co jsou nám představeny všechny hlavní postavy (zhruba ve 13. minutě, kdy poprvé vidíme doktorku Mearsovou/Kate Winslet), dochází k poměrně neorganizovanému prolínání jednotlivých narativních linií. Jedna z nich dokonce ve dvou třetinách filmu končí úplně (umírá dr. Mearsová), další získává na prominenci až ve druhé polovině syžetu (Alan Krumwiede/Jude Law).

Jak David Bordwell uvádí ve svém článku „Lessons from BABEL“, „ústředním formálním principem [síťových narativů] je, že jednotliví protagonisté, figurující ve vzájemně provázaných dějových linkách, mají ve vyprávění zhruba stejnou váhu.“[5] Při pohledu na délku stopáže, která je jednotlivým postavám Nákazy v rámci syžetu věnována, však vidíme, že v tomto případě toto pravidlo také zcela neplatí – linie Mitche Emhoffa (Matt Damon) a doktora Cheevera (Laurence Fishburne) jsou oproti ostatním v rámci syžetu zastoupené výrazněji.[6] Podíváme-li se na tyto upřednostněné linie pozorněji, rozpoznáme použití některých typických znaků klasické narace – více méně uzavřený, šťastný konec a v případě Emhoffových i utvoření heterosexuálního páru. Linie dr. Orantesové je oproti tomu ukončena spíše otevřeně, a film tak oba postupy kombinuje.

Nákaza také využívá několik způsobů distribuce informací a vypravěčských strategií. Ve filmu například nalezneme dva různé typy shrnujících montážních sekvencí[7]. První z nich ukazuje v krátkém sledu události (obvykle šíření viru) na různých místech světa pouze za doprovodu nediegetické hudby, ve druhém se objevuje i diegetický vypravěč v podobě televizního reportéra, který je však neviditelný, hovoří pouze k divákovi a mimo montáž už nemá ve filmu žádnou jinou roli. Tento druhý typ montáže stručně shrnuje některé podstatné události (např. vývoj a distribuce vakcíny) a slouží k přemostění určitého časového úseku (v jednom případě i čtvrt roku). Zároveň spolu s postavami dostáváme další  informace z videí uveřejněných na internetu nebo televizního zpravodajství.

Dávkování informací rovněž specifickým způsobem postupně mění divácké hypotézy a očekávání.  Do děje vstupujeme in medias res a Nákaza na tento fakt zřetelně upomíná extradiegetickým titulkem „Day 2“ (den druhý). Jde tedy o okázale předváděnou a nezaostřenou mezeru, kdy víme, že je nám zatajováno, co se stalo den předtím, ale v tu chvíli ještě nevíme přesně co. Zároveň v prvním ustavujícím záběru sledujeme Beth Emhoffovou a předpokládáme, že bude hrát ve filmu důležitou roli, mj. i vzhledem k hvězdnému statusu její představitelky Gwyneth Paltrow. Poté, co se objeví první oběti nové nemoci (včetně Beth, která umírá již v 8. minutě a narušuje tak divácké očekávání ohledně důležitosti postavy) a zdravotnické organizace na tento vývoj reagují, naše hypotézy se upřesňují – to, co nám bylo v úvodu zatajeno, je pravděpodobně vznik a počátek šíření neznámé nákazy. Tyto scházející informace nám následně film poskytuje během první poloviny filmu (ve 28. minutě se dozvídáme, že jde o mutaci prasečího a netopýřího viru; flashbacky Beth v Hong Kongu přicházejí ve 40. a 46. minutě), takže když se v samém závěru do onoho prvního dne dostáváme a sledujeme vznik viru, nejde o odhalení, ke kterému by film dramaticky směřoval, ale o potvrzení informací, která nám již film s předstihem poskytnul.

Spolu s tím, jak se mění hypotézy o důležitosti zatajovaných informací ve vyprávění, jsou konfrontována i další divácká očekávání. Smrt důležité postavy (Beth) v úvodu je opětovně potvrzena, když onemocní dr. Mearsová, a na základě této zkušenosti a znalosti symptomů jsme vedeni k domněnce, že virem se nakazil i bloger Krumwiede (a jeho homeopatický lék je tím pádem funkční) – o něm se ale nakonec dozvídáme, že měl pouhou rýmu.

Formální stránka Nákazy tedy prochází neustálou proměnou, ať už jde o organizaci narativních linií v syžetu, použité vyprávěcí strategie nebo utváření hypotéz a očekávání.

Pro filmy, které jsou v metaforickém smyslu multilineární, existuje také termín „hyperlink cinema“, který poprvé použila novinářka Alissa Quartová a poté jej zpopularizoval filmový kritik Roger Ebert.[8]  Charakteristické je pro tento typ filmu nejen nelineárně strukturované vyprávění a množství dějových linií, ale také nejrůznější stylistické postupy ovlivněné fungováním internetu a nových médií – např. dělení obrazu nebo různé typy titulků. Nákaza využívá svého tématu virové nákazy a její medializace a v rovině stylu s takovými postupy pracuje.

V případě střihové skladby filmu můžeme například mluvit o přímé souvislosti mezi pojmy „vektor“ (přenašeč viru) a „odkaz“ (ve smyslu internetového hyperlinku), protože Nákaza zejména v úvodu využívá detailních záběrů na takové vektory (nejrůznější předměty, kliky a madla od dveří atd.) k přesunu mezi jednotlivými dějovými liniemi. Film ale znovu následuje princip mutace (proměny) a má v tomto ohledu širší výrazový rejstřík; množství linií mu při přestřihavání často umožňuje volit mezi zachováním kontinuity a jejím odmítnutím – to druhé je např. využito k maximálnímu šokovému efektu ve scéně autopsie mrtvé Beth Emhoffové, do níž bez varování vstupujeme velkým detailem na její obličej. Nedostatek kontinuity mezi jednotlivými záběry tak obvykle vyvažují nejrůznější zvukové můstky a nediegetická hudba, která se přelévá z jedné scény do druhé. Několikrát se objeví také prolínačka.

Pokud budeme podrobněji zkoumat délku střihu, zjistíme, že ani zde nedokáže film zůstat jednotný – hned v úvodu na sebe téměř bezprostředně naváže 65 sekund dlouhý statický záběr a následná několikaminutová montážní sekvence složená z rychlých střihů, pohybujících se průměrně mezi 2 a 3 vteřinami.

Zcela typické pak pro Nákazu je, že se snaží pomocí nejrůznějších stylistických nástrojů zprostředkovat pocity a vnitřní stavy nemocných pacientů a zároveň v jiné scéně naopak poskytnout iluzi „objektivního“ pohledu (např. během již zmiňovaných montážních sekvencí s reportéry/vypravěči). Subjektivizace je nejčastěji docilováno rozostřenými hlediskovými záběry z pohledu nakažených (Beth, dr. Mearsová) nebo smyslovým zahlcením navozeným rychlým střihem a zesílenými zvukovými vjemy (úvodní montáž první oběti – číšníka z Hong Kongu). Manipulace obrazu se objevuje také v dokumentárně laděných záběrech zpravodajských montáží, které pro zvýšení dojmu autentičnosti mají kvalitu internetového streamovaného videa. V tomto kontextu je pozoruhodné, že záběry z hong-kongské restaurace, které podle všeho pořídily bezpečnostní kamery a dr. Orantesová si je prohlíží na notebooku, jsou nám jako divákům zprostředkovány pomocí detailů snímaných ruční kamerou z různých perspektiv. Až poté, co je přehrávání záznamu zastaveno, vidíme „skutečný“ záběr bezpečnostní kamery.

V rámci mizanscény pak Nákaza využívá kontrastního barevného osvětlení  v kombinaci s barevnými filtry (modro-zelená/žluto-oranžová) označující jednotlivá prostředí, ve kterých se postavy pohybují. Cílem v tomto případě není dát každé dějové lince vlastní nezaměnitelné vzezření (pouze „kamerové záznamy“ z Hong-Kongu vynikají nad ostatní svojí výraznou oranžovou) a jasně ji odlišit od ostatních, ale spíše oddělit od sebe prostředí, v nichž postavám hrozí nákaza a potenciálně smrt (chladné nemocniční barvy) a prostory relativně bezpečné (teplými barvami osvětlené kanceláře). Například drtivá většina linie Mitche Emhoffa a jeho dcery, kde je největším tématem právě strach z další nákazy, je snímaná právě přes modrý filtr.

V průběhu sledování Nákazy vidíme, jak neustále mění a střídá svoje vyjadřovací prostředky a jako celek se stává mutací postupů z nejrůznějších mediálních zdrojů (film, televize, internet) nebo filmových směrů (umělecký film, klasický film, dokument).

Řada recenzentů neopomněla Nákazu označit za realistickou[9] a bylo by tedy vhodné pokusit se zjistit, zda film z neoformalistického pohledu požadavky na realistické působení splňuje, případně z jakého důvodu. Kristin Thompsonová ve svém textu „Realismus ve filmu: Zloději kol“ definuje realistický film jako takový, v němž se „[…] realistická motivace [stává] jedním z hlavních způsobů ospravedlnění hlavních struktur díla […]“ a z historického pohledu ukazuje, že „mnohé rysy, které se během filmové historie staly běžnými reprezentanty realismu, tak fungují především proto, že jsou odklonem od převládajících klasických norem.“[10]

Přestože Nákaza ozvláštňuje použití síťového narativu právě prvky klasické narace, můžeme v tomto případě paradoxně hovořit o odklonu od zavedené konvence. Zatímco se stalo běžné, že jednotlivé dějové linie jsou v rámci síťového narativu propojeny spíše prvkem náhody a ústřední spojující téma je tím, co se nám postupně odkrývá, v Nákaze naopak od začátku víme, co postavy spojuje. Díky tomu máme možnost se více soustředit na jednotlivé vysvětlující scény, které jsou svým důrazem na detailní popisnost často realisticky motivované (přednáška dr. Mearsové na téma šíření viru atd.) a distribuci informací z různých typů zdrojů (kamerové záznamy, „autentické“ zpravodajské šoty, rozhovory) můžeme hodnotit jako realistickou (opírající se o reálnou zkušenost diváka s přijímáním informací z několika druhů médií).

Důležitá je také poměrně značná hloubka vědění, kterou nám film poskytuje (poněkud nezvykle v kombinaci s narativní vševědoucností) v podobě stylizovaných hlediskových záběrů, které mají jednoznačnou realistickou motivaci (imitují vidění/stavy nemocného).

Mimo jiné také vzhledem k tomu, že v Nákaze účinkuje řada velmi známých hollywoodských herců, spočívá podle mého realismus tohoto filmu především v obecně syntetizujícím pojetí, které v sobě spojuje množství nejrůznějších vlivů (hollywoodský film, nezávislé drama, dokument, reálná média) a dojem realističnosti navozuje vytvářením zdánlivě všezahrnujícího mediálně-fikčního světa.

Pokud se závěrem ještě přesuneme na obecnější žánrovou rovinu, uvidíme, že i v tomto ohledu je Nákaza synkretické dílo. Zcela jistě jde o katastrofický film, který však negraduje klasické vyprávění směrem k odvrácení nebezpečné infekce (zde chybí např. jakýkoli konkrétní deadline) a atmosféru napětí buduje spíše pomocí hororových konvencí (okolní prostor se stává pro postavy nebezpečný; leknutí na základě nečekaného střihu), případně konvencí zombie hororů (zobrazení paniky, civilní nepokoje, hrozba nakažení kontaktem). Spolu s tím se zde objevují prvky politického nebo rodinného dramatu (v závislosti na konkrétní narativní linii).

Jak Nákaza postupně zapojuje do vyprávění tyto žánrové konvence, prochází neustálou proměnou i samotný syžet a hypotézy, které si vytváříme v souvislosti s konstruováním fabule. Zároveň s tím sledujeme, jak se neustále v rovině stylu mění vyjadřovací prostředky, které vedou naši pozornost a film jako kdyby procházel permanentní mutací.  Dialog, který Ellis Cheever vede s doktorkou Hextallovou během sledování genetické podoby nového nebezpečného viru a jeho chování („Vidělas někdy něco takového?“ „Ne, a pořád se to mění.“) tak můžeme vztáhnout na samotnou Nákazu.


[1] Za všechny například David Edelstein pro New York Magazine: „Like much of Soderbergh’s recent work, Contagion feels a little sterile […]“ a „Contagion […] might have been unspeakably moving if Soderbergh thought less like a clinician […]“ <http://nymag.com/daily/entertainment/2011/09/movie_review_contagion.html> (cit. 2.2.2012)

[2] < http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2011/09/in-contagion-many-actors-but-only-one-star-disease/244777/> (cit. 2.2.2012)

[3] Bordwell, David (2007): Poetics of Cinema. New York: Routledge, s. 190

[4] zdroj: <http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=10716#nogo151> (cit. 3.2.2012)

[5] < http://www.davidbordwell.net/blog/2006/11/27/lessons-from-babel/> (cit. 3.2.2012)

[6] Je potřeba poznamenat, že rozdělení je spíše přibližné, protože (1) ve vybraných scénách figurují některé postavy dohromady (TV rozhovor dr. Cheevera s Krumwiedem, kolaps Beth u Emhoffů doma/v nemocnici), a záleží proto také na divákovi provádějícím měření, jakou postavu v tu chvíli upřednostní, a (2) jednotlivé dějové linie navíc obsahují další vedlejší postavy (např. dr. Hextallová a dr. Sussman spolupracující s dr. Cheeverem) a podzápletky, které by si při podrobnějším zkoumání také zasloužily vlastní měření a v mém případě jsou vždy zahrnuty pod ústředního protagonistu.

[7] Pasáže vyznačené v grafu zeleně (Other) – nelze je přiřadit k žádné z hlavních narativních linií

[8] <http://en.wikipedia.org/wiki/Hyperlink_cinema> (cit. 4.2.2012)

[9] Marc Savlov například píše: „Contagion is certainly the most realistic portrayal of a global pandemic I’ve seen[…]“ < http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2011-09-09/contagion/> (cit. 4.2.2012)

[10] Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol, Iluminace, ročník 10, č. 2, s. 70 – 72.
Advertisements

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: