//
you're reading...
Film, Ideologie

Fašistická propaganda ve filmu 300: Bitva u Thermopyl

Snímek 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006) amerického režiséra Zacka Snydera je pravděpodobně jedním z nejkontroverznějších filmů posledních let.  Adaptace stejnojmenného komiksu Franka Millera vzbudila v době svého uvedení do kin nebývalé pohoršení na straně recenzentů, kteří film takřka jednohlasně označili za fašistický, proválečný a propagandistický. Okolo 300 se postupně rozvinula i širší společenská diskuze, ve které byl film kritizován například za obhajování euroamerické agrese vůči muslimským státům nebo zobrazování negativních genderových stereotypů. Pro celou debatu je přitom typické, jak jednoznačné závěry z ní vyplývají. Jinými slovy, dodnes prakticky neexistuje koherentní protiargumentace, která by komplexním způsobem tyto převládající odsudky zpochybňovala. Moje práce tedy bude strukturována do několika částí. V první z nich popíšu proces, ve kterém se z reálné historické události postupně stal fantastický hollywoodský spektákl. Ve druhé se zaměřím na problematiku propagandy a vysvětlím, jak 300 reflektuje její  rétorické strategie a fašistickou estetiku. Nakonec  film zasadím do kontextu současného vnímání ideologie a pokusím se určit pozici, kterou zde snímek zastává. Hlavním cílem tohoto textu  pak bude především zpochybnit argumentaci zamítavých komentářů k filmu a nabídnout plnohodnotnou alternativu ke všeobecně akceptované interpretaci díla.

Jak napovídá český distribuční název filmu, ústřední dějinnou událostí, o které 300 pojednává, je bitva u Thermopyl. Na základě dostupných historických pramenů dnes víme, že šlo o střet perských a řeckých vojsk, který se odehrál roku 480 př. n. l. v rámci takzvaných řecko-perských válek. Král Leonidas se zde spolu se svými nejvěrnějšími spartskými vojáky a dalšími několika tisíci Řeky postavil několikanásobně početnější Xerxově armádě, a přestože u Thermopyl nakonec přesile podlehl, jeho hrdinství nakonec krajany inspirovalo k celkovému vítězství. Primárním zdrojem, ze kterého zde čerpáme vědění o konfliktu, je antický dějepisec Hérodotos, jehož historické záznamy vznikaly zejména na základě orálních sdělení. Z toho důvodu samozřejmě musíme brát v úvahu i jejich možnou nespolehlivost, a právě informace o velikosti perské armády v bitvě u Thermopyl (Hérodotos uvádí přes dva miliony mužů) jsou obecně považovány za zjevně nadsazené. Nejstarší dochované zprávy o konfliktu tedy mohou být samy o sobě nepřesné a při jejich čtení je nutné uvědomovat si filtr, skrze který jsou nám podávány.

Pokud se následně o takové historické události rozhodne vyprávět fikční dílo, má v zásadě dvě možnosti,  jak se s touto situací vypořádat: (1) budovat narativ na základě známých faktů s tím, že v procesu dramatizace dojde k jejich nepřiznané selekci a další manipulaci, nebo (2) tuto zkreslenost historických pramenů akceptovat a učinit z ní organickou součást vyprávění. Hraný film Bitva u Thermopyl (The 300 Spartans, 1962) z produkce Foxu nám v tomto případě poslouží jako zástupce prvního přístupu, zatímco na Snyderově 300 můžeme pozorovat strategie spojené s druhou variantou. Aby byl sled jednotlivých, po sobě jdoucích narativů kompletní, jako mezičlánek mezi oběma filmy zde figuruje komiks Franka Millera, jehož vznik byl inspirován právě jmenovaným filmem ze 60. let, a který zároveň představuje  důležitý bod v přechodu od prvního k druhému přístupu.

Z hlediska narace je nejzásadnějším rozdílem mezi Bitvou u Thermopyl a komiksem (potažmo filmem) 300 odlišný způsob práce s vypravěčem. Film režiséra Rudolpha Matého je rámován voiceoverem nediegetického vypravěče, který nás nejprve do příběhu uvádí a na konci jej hodnotí a uzavírá.[1] V prvním záběru nám snímek ve velkém celku nabízí pohled na současnou Akropolis, zatímco slyšíme vypravěče otevírat příběh slovy: „Řecko, drsná a věčná země, kde i kameny hovoří o lidské odvaze, o jeho vytrvalosti a slávě. A žádný z nich nepromlouvá výmluvněji než tento osamělý sloup v pustém průsmyku zhruba 200 mil od moderních Atén. Toto je příběh o historickém bodu obratu, o žhavém dni, ve kterém zde bojovalo 300 řeckých vojáků, aby své životy položili za vlastní svobodu i za tu naši.“ Mezitím v krátké úvodní montáži vidíme nejprve známou pamětní desku u Thermopyl a poté dokonce samotné spartské vojáky shromážděné ve válečné pohotovosti na bojišti. Do filmu tedy vstupujeme jednoznačně z pozice současnosti s očekáváním fikcionalizovaného exkurzu do historie. Jak píše Jozef Mergeš, historické filmy z hollywoodské produkce 60. let „boli odhodlané zobrazovať historickú presnosť a mať pre chápanie histórie istú sociálnu relevanciu, často sa stali, slovami filmového historika Toeplitza, ‚nadčasovou idealistickou rozprávkou‘ “[2]. Bitva u Thermopyl sice nepatří mezi výstavní a často citované filmy tohoto období, je ale výstižným příkladem zmíněných tendencí. Přestože snímek rekonstruuje skutečnou historickou událost, některá fakta si z ideologických důvodů poupravuje.  Darius Kadivar v textu k tomuto filmu například podotýká, že „[h]istoricky vzato byli Sparťané nemorálními a bezcitnými otrokáři. […] Jejich politický systém stál na vojenské oligarchii. Jak mohou být Sparťané líčeni jako svobodymilovní?“[3] Pro argumentaci tohoto textu je nejdůležitější, že Bitva u Thermopyl tuto svou manipulaci nepřiznává a naopak ji prezentuje jako všeobecně platnou skutečnost – jako lekci, kterou si z historie máme odnést.

Ačkoli se principy komiksového vyprávění od toho filmového liší, v narativní strategii Millerovy 300 můžeme oproti Bitvě u Thermopyl pozorovat zásadní rozdíl. Příběh je nám totiž částečně zprostředkováván skrze diegetického vypravěče – spartského vojáka Dilia, který v komiksu také vystupuje jako samostatná postava a účastní se bojů. Dilios je nám představován jako talentovaný vypravěč, který dobře zvolenými a vhodně podanými příběhy dokáže u večerního ohně správně nabudit morálku mužstva. V krizovém momentu je poté králem Leonidem odeslán z bojiště zpět domů, aby celému Řecku vyprávěl,  k čemu došlo u Thermopyl. V úplném závěru komiksu pak skutečně Dilia vidíme tento příběh přednášet a motivovat vojáky k dalším bojům s Xerxem. Dilios zároveň přijde ve válce proti Peršanům o své levé oko, čímž je symbolicky signalizována jeho vypravěčská nespolehlivost. Jednotlivé narativní hlasy (přímá řeč/vypravěč) jsou v komiksu tradičně rozlišovány pomocí různých tvarů „bublin“ – dialogům/promluvám postav typicky náleží bubliny kulaté, textu vypravěče je obvykle vyhrazen bílý čtverhranný prostor. 300 tyto postupy následuje, není ovšem vždy plně jasné, kdo se zrovna skrývá za onou entitou vypravěče, případně zda jde vždy o Dilia. Jeho postava je vypravěčem v několika případech rozpoznána jako „třetí“ figura („Dilios vypráví své smyšlené příběhy“) a vyprávění je navíc již v úvodu vedeno v první osobě množného čísla („Pochodujeme…“). Kromě Dilia se tedy v komiksu pravděpodobně vyskytuje další, více neurčitá narativní instance – ta však na sebe bere podobu jakéhosi kolektivního spartského ducha. Příběh o bitvě u Thermopyl už v tomto případě není pouhým převyprávěním historické události, ale přiznaně zabarveným voláním do zbraně, který k burcování vojska záměrně využívá nesčetných manipulací.

Ve filmu 300 pak dochází k určitému vyjasnění vypravěčské pozice, stojící za celým příběhem. Dilios tu též vystupuje jako plnohodnotná postava, mající totožné charakteristiky i osud jako ta komiksová, ale také nás její hlas (respektive hlas herce Davida Wenhama) prostřednictvím voiceoveru provází celým filmem a opakovaně komentuje dění, které sledujeme. V porovnání s komiksovou předlohou film ještě více popouští uzdu fantazii, a vyprávění se tak téměř úplně přesouvá od historicky pravděpodobného eposu do oblasti čirého, účelově zkonstruovaného mýtu. Bloger Broken Mystic na základě vyjádření Zacka Snydera, že „90% událostí [ve filmu] je pravdivých“, snímku mimo jiné vytýká historickou nepřesnost: „A přesto film takřka vůbec nezmiňuje, že 300 Sparťanů válčilo první dva dny bitvy po boku 4000 Řeků […]“[4]. Nehledě na to, že tento argument se opírá o sdělení režiséra a nevychází z textu filmu, vyčítat 300 nedodržování historických faktů v tomto případě znamená ignorovat zákonitosti fikce a nespolehlivého vyprávění. Ačkoli úloha několika tisíc řeckých vojáků je ve filmu skutečně marginalizována, v tomto manifestu spartského hrdinství pro ně zkrátka není místo.  300 (film i komiks) současně tematizuje i problematičnost zaznamenávání historických událostí v Hérodotově době,  kdy primárními zdroji byly ústně zprostředkované informace, a vlastně tak odpovídá tehdejšímu pojetí dějin lépe, než jakýkoli pokus o zdánlivě „objektivní“ rekonstrukci. Zejména v případě Snyderova filmu je pak jeho zjevná distorze historie logickým vyústěním několikátého převyprávění bitvy u Thermopyl, kdy je tato nepřesnost, vzniklá mnohonásobnou filtrací, vyjadřována celkovou fantastičností a nadsazeností snímku.

Dana Stevensová otevírá svoji recenzi filmu 300 větou: „Kdyby 300 […] vznikla v polovině 30. let v Německu, byla by dnes spolu s Věčným židem studována jako učebnicový příklad toho, jak rasistická fantazie a nacionalistický mýtus mohou sloužit k podněcování totální války.“[5] Na základě tohoto srovnání s kanonickým dílem nacistické propagandy se tak přímo nabízí jednotlivé filmy podrobit detailnějšímu pohledu a pokusit se mezi nimi nalézt společné prvky i rozdíly. V návaznosti na první kapitolu se nejprve zaměřím na problém vytváření obrazu historie. Jak píše Susan Sontagová ve své eseji Fascinující fašismus, „[…] Triumf vůle představuje již završenou, radikální transformaci reality: historie se stává divadlem. Způsob, jakým byl sjezd strany v roce 1934 zinscenován, byl částečně určen rozhodnutím natočit Triumf vůle – historická událost sloužila jako kulisy filmu, který měl poté budit dojem autentického dokumentu.“[6] Věčný žid Fritze Hopplera je poněkud odlišným typem dokumentu, než snímek Leni Riefenstahlové – není nám zde ukazován „autentický“ záznam události, ale pomocí směšování úryvků z hraných filmů a dokumentárních záběrů jsme přesvědčováni o podřadnosti židovské rasy. Zásadní roli tu tentokrát hraje komentář vypravěče, který tendenčním způsobem vysvětluje význam předkládaných obrazů. Jednotlivé záběry a scény jsou navíc často vytržené z kontextu. Pro přesvědčovací strategie fašistické propagandy je tedy v obou zmíněných případech důležité směšování fikce a skutečnosti, které ovšem není nikdy reflektováno. Aby bylo dosaženo persvazivního efektu a dojmu opravdovosti, film nesmí svoji manipulaci zviditelňovat.

O 300 sice můžeme říci, že manipuluje s dějinami a předkládá nám značně nepravděpodobnou verzi historických událostí, ale toto zkreslení je natolik evidentní a samotným filmem zviditelňované, že snímek z tohoto pohledu nelze považovat za propagandistický. Jedním z výrazných poznávacích znaků Snyderova filmu například je, že se téměř celý odehrává na kompletně digitálním pozadí. Jako důvod lze samozřejmě uvést fakt, že jde o komiksovou adaptaci, ale v souvislosti s praktikami filmové propagandy toto tvůrčí rozhodnutí nese další důležitý význam. Všudypřítomná umělost fikčního světa filmu, v jehož rámci 300 přehrává svoji verzi historické události, upozorňuje sama na sebe jako na konstrukt.  Pokud se ještě vrátíme k citátu Sontagové, která mluví o prostředí sjezdu nacistické strany jako o pečlivě aranžovaných kulisách, najdeme zde zjevnou podobnost. Ovšem tam, kde se Triumf vůle od začátku prezentoval jako autentický záznam reality, 300 nenechává diváka na pochybách o své falešnosti. Připočteme-li k tomu skutečnost, že celý film je nám vyprávěn jednookým spartským vojákem, jehož hlavním zájmem je posílit nenávist vůči nepříteli a patřičně nabudit své spolubojovníky, je na místě začít o 300 uvažovat spíše jako o dekonstrukci propagandy, než jako o její prosté nápodobě.

Obdobně můžeme postupovat při výkladu dalších problematických prvků filmu. Peršané jsou zde líčeni jako deformované zrůdy tmavé pleti, které nacházejí zálibu ve zvrhlých (a otevřeně homosexuálních) orgiích. Speciální bojová jednotka Nesmrtelných pak působí téměř jako armáda skřetů z filmové adaptace Pána prstenů.[7] Takový pohled na muslimské etnikum je bezpochyby rasistický a fašistický. Ve světle výše uvedených argumentů je ale třeba znovu se ptát, zda tímto film především nezviditelňuje dehumanizující fašistickou rétoriku, a nezbavuje jí tak její efektivnosti? Tím, že se ve 300 dostává na povrch to, co je v rámci klasické propagandy pouze implikováno, přijímá film ve vztahu k nacistickým dokumentům typu Věčného žida subverzivní úlohu. Protože už se ale v tuto chvíli dotýkáme obecnějších ideologických závěrů, kterým chci věnovat následující kapitolu textu, pohovořím ještě krátce o další důležité součásti fašistické estetiky: glorifikaci násilí a smrti.

300, zdá se, splňuje definici fašistického umění, když „sahá po povrchním lidském ideálu (jednoduchých, oddaných, svalnatých a téměř nahých bojovníků) a oslavuje (jejich) smrt.“[8] Pomiňme, že snímek zobrazuje spartské vojáky tímto způsobem, protože se ve skutečnosti jedná o jejich vlastní pohled zabarvený jejich vlastní zidealizovanou filosofií, a přesuňme pozornost ke stylistickým aspektům filmu. Nejen že jsou totiž scény z bitev plné brutálního násilí, ale jsou navíc estetizovány zpomalujícími se a zase se zrychlujícími záběry. V takových sekvencích vyniká choreografie pohybu válčících postav a zároveň dochází k dekontextualizaci toho, co sledujeme na plátně/obrazovce – vytrácí se společenské/politické implikace masakru a naopak je upírána pozornost k detailům. Přesto tyto postupy můžeme chápat jako součást již představených postojů filmu. Popisovaná extrémní stylizace v těchto momentech navozuje dojem hyperreality – pomocí technických speciálních efektů je vytvářena „realističnost“, která navzdory své detailnosti vlastně vůbec realistická není. Sledujeme fikcionalizovanou událost, která je „více opravdová“ než skutečná bitva. Zpomalené záběry vojáků, kosících si cestu skrze bitevní pole, jsou najednou hmatatelnější než naše roztříštěné, hypotetické, akademické poznání dějin skrze holá fakta. Realita je opětovně zastíněna fantazií.

V úvodu této  kapitoly bych rád shrnul průběh debaty, kterou film 300 vyvolal v souvislosti s jeho politickými stanovisky. Každé umělecké dílo vzniká v určitém společenském kontextu, který jednak spoluutváří jeho postoje ke zvoleným tématům a také ovlivňuje způsob, jakým je dílo v době svého vzniku přijímáno a interpretováno. Snímek 300 měl premiéru v roce 2007 – v době, kdy aktuálním politickým tématem stále ještě byla americká invaze do Iráku, a tak není divu, že řada kritiků ve filmu nalézala obhajobu neokonzervativního stylu vedení války (Sparťané) a naopak démonizaci Iráčanů, Íránců a obyvatel Blízkého východu obecně (Peršané). Dan Hassler-Forest například píše: „Finální scéna, která oslavuje nadcházející zničení perských vojsk početně menší, ale znatelně nadřazenější spartskou armádou, je ve filmu výsledkem politického procesu, který byl mnohými interpretován jako alegorie současné americké politiky ve vztahu k válce v Iráku.“[9] Mezi reakcemi na tyto výklady je pak často zmiňovaná odpověď režiséra Zacka Snydera, který dokonce jakoukoli aktuální politickou relevanci filmu popírá.[10] Zřejmě největší rozruch ale způsobil článek Slavoje Žižka, který na základě hegeliánské dialektiky převrací dominantní čtení filmu a nabízí zcela opačnou interpretaci. Ptá se například: „Když je poslední přeživší skupinka Sparťanů v čele s králem Leonidem zabita tisícovkami šípů, nejsou v tu chvíli vlastně z bezpečné vzdálenosti ubombardováni k smrti pomocí sofistikovaných zbraní, podobných těm, se kterými operují američtí vojáci na svých válečných lodích v Perském zálivu?“ [11]

Přestože je Žižkův text, v němž dále připodobňuje spartský étos taktikám revolučních komunistických hnutí, poměrně odvážným a jedinečným čtením filmu 300, které komplikuje do té doby jednoznačně převládající interpretace, mám za to, že k obhajobě filmu toto převrácení pozic není nutné. Klíč k ideologickému začlenění 300 lze přitom dle mého názoru hledat též v díle slovinského filosofa – konkrétně v psychoanalytickém termínu „nad-identifikace“ (over-identification), který Žižek poprvé představil v knize The Plague of Fantasies. Na příkladu hudební skupiny Laibach, která proslula svým ztotožňováním s totalitními rituály, pak Žižek demonstruje fungování tohoto pojmu v rámci současného vnímání ideologie: „První reakcí osvícených levicových kritiků bylo chápat Laibach jako ironickou imitaci totalitních rituálů; jejich podpora však byla vždy spojena s nepříjemným pocitem: “Co když to myslí vážně? Co když se s totalitním rituálem skutečně identifikují?” –případně ještě lstivější variantou, která pochyby přenáší na druhé: “Co když Laibach přeceňují veřejnost? Co když veřejnost bere vážně to, co Laibach výsměšně imitují, takže Laibach ve skutečnosti posilují to, co se snaží podvrátit? ” Tento nepříjemný pocit vyvstává z předpokladu, že ironický odstup je automaticky podvratným přístupem. Co když je právě cynický odstup vůči veřejným hodnotám tím dominantním postojem současného  “postideologického” univerza? Co když tento odstup, neznamenající pro systém takřka žádnou hrozbu, představuje vrcholnou formu konformismu, protože normální fungování systému vyžaduje cynický odstup? V tomto smyslu se strategie Laibachu ukazuje v novém světle:  “frustruje” systém (dominantní ideologii) právě tím, že není jeho ironickou imitací, ale nad-identifikací – tím, že ukazuje obscénní superego systému, nad-identifikace narušuje jeho účinnost.“[12]

300 pak můžeme z tohoto pohledu vnímat jako film, který se nad-identifikuje s ideologií svých protagonistů a všechny její důležité aspekty představuje v přehnaně zesílené formě, včetně řady kontradikcí.


[1] Soudě dle hlasu se zřejmě ve skutečnosti jedná o vypravěče dva, kteří jsou však ve výsledku zaměnitelní a oba nediegetičtí. Budu tedy v tomto případě mluvit o vypravěči v jednotném čísle.

[2] In Mergeš, Jozef (2011): Nehanební bastardi nehanebnou obrodou? Cinepur, 18, č. 74, s. 61.

[7] Millerův komiks tak daleko nezachází a Nesmrtelné vykresluje jako lidské vojáky – monstra přidává až film. Domnívám se, že toto stupňování fantastičnosti je odpovídající vzhledem k již zmíněné několikanásobné filtraci totožného příběhu i ve vztahu k celkovému čtení díla jako dekonstrukce propagandy.

[11] <http://www.lacan.com/zizhollywood.htm> (cit. 15.6.2012)


Advertisements

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: